intonaciya.ru -

купить или арендовать online
+7 (495) 545-21-33 support@site.su
  • Домены совпадающие с intonaciya
  • Покупка
  • Аренда
  • intonaciya.ru
  • 50 000
  • 500
  • Рекомендуемые домены
  • Покупка
  • Аренда
  • 3000.рф
  • 100 000
  • 1 000
  • азбука.su
  • 20 000
  • 200
  • активность.рф
  • 50 000
  • 500
  • алиментов.рф
  • 70 000
  • 700
  • бедно.рф
  • 50 000
  • 500
  • вентиляцию.рф
  • 70 000
  • 700
  • вентиляция.su
  • 35 000
  • 350
  • вылет.su
  • 20 000
  • 200
  • гнёзда.рф
  • 100 000
  • 1 000
  • дверное.рф
  • 70 000
  • 700
  • джинсовая.рф
  • 100 000
  • 1 000
  • доступно.su
  • 20 000
  • 200
  • доступные.рф
  • 50 000
  • 500
  • доступный.рф
  • 70 000
  • 700
  • дуба.рф
  • 70 000
  • 700
  • желающий.рф
  • 70 000
  • 700
  • изданье.рф
  • 70 000
  • 700
  • изданья.рф
  • 70 000
  • 700
  • каспийское.рф
  • 70 000
  • 700
  • козероги.рф
  • 150 000
  • 1 500
  • круиза.рф
  • 70 000
  • 700
  • круизам.рф
  • 70 000
  • 700
  • круизами.рф
  • 70 000
  • 700
  • круизах.рф
  • 70 000
  • 700
  • круизе.рф
  • 70 000
  • 700
  • круизов.рф
  • 70 000
  • 700
  • круизом.рф
  • 70 000
  • 700
  • круизу.рф
  • 70 000
  • 700
  • линолеум.рф
  • 450 000
  • 4 500
  • лишнее.рф
  • 70 000
  • 700
  • лишний.рф
  • 70 000
  • 700
  • мены.рф
  • 200 000
  • 2 000
  • минимум.рф
  • 50 000
  • 500
  • минимумы.рф
  • 50 000
  • 500
  • обходы.рф
  • 50 000
  • 500
  • одинок.рф
  • 70 000
  • 700
  • одинокая.рф
  • 70 000
  • 700
  • омеги.рф
  • 50 000
  • 500
  • описать.рф
  • 70 000
  • 700
  • пазлы.su
  • 26 668
  • 267
  • парома.рф
  • 70 000
  • 700
  • педикюр.su
  • 26 668
  • 267
  • пины.рф
  • 50 000
  • 500
  • плейлисты.рф
  • 70 000
  • 700
  • победители.su
  • 26 668
  • 267
  • покрывала.рф
  • 250 000
  • 2 500
  • поливы.рф
  • 70 000
  • 700
  • поставка.su
  • 35 000
  • 350
  • поставку.рф
  • 70 000
  • 700

ПРОБЛЕМА СТИХОВОЙ ИНТОНАЦИИ

и направлений. Следует, правда, иметь в виду, что очень многое в стиховедении является спорным. Одни авторы определяют стих, и его формы существенно по-иному, чем другие. И в этом выражается не только несовершенство науки о стихе, но и сложность, многообразие, непрерывное развитие самого предмета поэтической формы. Стих - это такая форма художественной речи, в ко торой речевой поток слагается из четко разграниченных сильными паузами соразмерных отрезков (стихов или, иначе, стихотворных строк), каждый из которых обла дает своеобразной законченностью; можно утверждать, что существует совершенно особая стиховая инто нация, особое движение голосового тона, завершающе еся вместе с концом стиха. Это деление на стихи вос принимается нами не только при исполнении вслух, но и (конечно, более ослаблено) при чтении про себя. Определенная ритмичность, определенное повторение более или менее соизмеримых отрезков присуще вообще всякой речи уже хотя бы в силу того, что произнесение зависит от ритма человеческого дыхания (в науке о язы ке есть даже понятие «дыхательная группа», имеющее в виду ряд слов, произносимых от одного вдоха досле дующего). Тем более присущ ритм, скажем, так назы ваемой ритмической прозе, характерной для некоторых форм искусства слова. Однако поэзия достаточно очевид но отличается от всех других ритмических явлений речи именно тем, что она поделена на четкие и так или иначе замкнутые в себе отрезки. И дело вовсе не в том, что речь произвольно делится на равномерные (скажем, даже состоящие из одинаково го количества слогов) куски; каждый стих в той или иной степени внутренне закончен, представляет собой относительно самостоятельное единство. Правда, тут возможны исключения (например, так называемые пере носы), но они предстают именно как исключения, имею щие определенную художественную оправданность, ос мысленность и потому не нарушают общего стихового закона. Самая свободная стиховая форма, так и называюща яся «свободный стих» или «верлибр» (по-французски), все же обладает завершенностью и Замкнутостью каж дого стиха. Таков, скажем, и этот верлибр Блока: Сколько ни говорите о печальном, Сколько ни размышляйте о концах и началах, Все же, я смею думать, Что вам только пятнадцать лет. И потому я хотел бы, Чтобы вы влюбились в простого человека, Который любит землю и небо Больше, чем рифмованные и нерифмованные Речи о земле и о небе. Нередко можно столкнуться с мнением, что такого рода стихи - это, в сущности, поделенная на строки про за, ибо, если записать их как прозу, трудно или даже не возможно догадаться об их «стихотворности». Но пусть даже это и так, все же перед нами именно стихи, кото рые стихотворны по самой своей природе. И если запи сать и прочитать их как прозу, они, в частности, будут звучать неестественно, с какой-то комической выспрен ностью (между тем как стихи эти фразы серьезны и просты). С другой стороны, в этих стихах - как и в стихах вообще - нельзя ничего изменить, нельзя переставить ни одного слова, не разрушив их поэтической цельности. Словом, в этих стихах, лишенных многих типичных признаков стихосложения: размера, рифм, даже равновеликости или равноударности строк и т. п. - все-таки есть какая-то внутренняя закономерность. Поэт отнюдь не просто делил, резал на куски прозу, но создавал по-своему замкнутые в себе словосочетания, каждое из которых предстает как стих, соизмеримый с предшест вующим и последующим стихами именно потому, что они тоже являются замкнутыми в себе элементами данного стихотворения, обладают известной общностью строения, интонации, звуковой окраски, не говоря уже об их смысловом единстве и взаимодействии. Наиболее важно то, что, разрушая стих, произнося эти стихи как прозу, мы тем самым разрушаем и их не повторимый поэтический смысл, в чем легко убедиться на опыте. А это как раз и доказывает, что перед нами именно стих - то есть определенная содержательная форма, хотя проанализировать природу этой формы не так-то просто. Стихи подобного рода можно найти в русской поэзии: у Фета, Бунина, Кузмина и даже уже у Лермонтова. В поэзии некоторых других народов, например в поэзии США, они распространены гораздо шире. Русский сво бодный стих почти еще не изучался; специальные работы о нем впервые появились лишь в последнее время. Это обусловлено, без сомнения, именно тем, что в общем: объеме русской поэзии верлибр занимает весьма незна чительное место. Однако изучение природы свободного стиха может много дать для понимания стиха вообще. Ибо в верлибре, лишенном целого ряда типичных стиховых средств, природа стиха - или, точнее, определенные ее сторо ны - выступает более явственно, обнаженно. Так, именно потому, что свободный стих предстает (разумеется, только с внешней, поверхностной точки зре ния) как просто поделенная сильными паузами на бо лее или менее соизмеримые (или, точнее, сопоставимые) отрезки речь, становится очевидной одна очень сущест венная черта стиха. Я имею в виду тот факт, что в стихе в отличие от любой формы прозы гораздо яснее и оп ределеннее воплощена синтаксически-интонационная структура речи. Что такое синтаксис, знает каждый школьник: но по нятие интонация менее популярно и до сих пор не очень ясно. Однако можно дать простое и вместе с тем доста точно точное определение: интонация какой-либо фразы, высказывания - это ее воспринимаемое на слух звуча ние, но только взятое в отвлечении от конкретных звуков и звуковых комплексов (слов), составляющих фразу; иначе говоря, интонация - это общее движение нашего голоса в процессе говорения. Во время речи голос повы шается и понижается, произнесение становится то более быстрым, то замедленным; в тех или иных пунктах голос усиливается - возникают ударения (или акценты); на конец, движение голоса прерывают различного рода паузы. Интонация играет необходимую и громадную роль в речи. Каждая фраза может быть произнесена со мно гими различными интонациями, и это существенно, а не редко и коренным образом изменяет ее смысл (подчас он становится даже противоположным). Следует отме тить, наконец, что мы воспринимаем интонацию не толь ко в звучащей речи, она так или иначе фиксируется письменно, и мы при чтении про себя воспринимаем ее «внутренним слухом». Так вот как раз в стихе нам отчетливо даны именно те членения, общий темп и система акцентов, которые хотел придать своей речи автор. Собственно, перед на ми уже, конечно, не речь, как таковая, а стих. И, выра жаясь точно, мы должны сказать, что стих воссоздает само движение живого авторского голоса с той верно стью, которая недоступна художественной прозе. Разу меется, и в прозе так или иначе внятны основные паузы, изменения темпа, главные акценты и т. п. Но в стихе все это выступает в ином качестве. Мы воспринимаем при веденные только что стихи Блока в общем и целом имен но так, как он их представлял себе сам. Это относится, конечно, не только к свободному стиху, но и к стиху вообще. И само членение на стихотворные строки, и та или иная внутренняя организация строк воп лощают в себе неповторимое движение голоса поэта. Выше мы говорили о возможности узнать то или иное стихотворение в бессловесном его исполнении; именно указанное только что качество стиха во многом обуслов ливает эту возможность. Определенное интонационно-синтаксическое строение свойственно, конечно, любой речи. Но, как писал еще в начале 1920-х годов видный филолог Б. М. Эйхенбаум: «Стихотворная фраза есть явление не синтаксическое вообще, а явление ритмико-синтаксическое... Интонация, реализованная в синтаксисе, играет в стихе роль не ме нее важную, чем ритм и инструментовка, а иногда и бо лее важную. Синтаксис, ее реализующий, членится в сти хе не по смысловым делениям, а по ритмическим...» * Основываясь, в частности, на этом наблюдении, Б. М. Эйхенбаум далее делал верный вывод о том, что стихотворная речь не является речью в собственном смысле. Он писал: «Сближение поэтики с лингвистикой, характерное для современной филологии, чрезвычайно плодотворно, но тем важнее не спутывать границы меж ду ними. Я рассматриваю интонацию не как явление языка, а как явление поэтического стиля... Лингвистиче ские наблюдения над поэтическим языком обогащают науку о языке вообще... Поэтический язык, таким обра зом, рассматривается не в своей специфической деятель ности... а в ряду языковых явлений вообще. У теоретика поэзии, как бы ни были плодотворны для него методы лингвистики, постановка всех вопросов должна быть иной» (там же, стр. 8, 14). К сожалению, позиция Б. М. Эйхенбаума, который исповедовал тогда «опоязовскую» методологию, оказы валась половинчатой. Хотя в приведенных высказывани ях он как бы порывал со взглядами многих своих тог дашних единомышленников, сводивших, в сущности, поэзию к языку, он все же не шел до конца по верной дороге. Это явствует из тех же самых высказываний. Во первых, Б. М. Эйхенбаум сразу сходит с правильного пу ти, когда пишет, что поэтический синтаксис (и, соответ ственно, интонация) «членится в стихе не по смысловым делениям, а по ритмическим». Он должен был бы ска зать: не по языковым (или речевым), а по стихотворным. Ибо все дело в том, что деление на стихи - конечно же, смысловое деление, только «смысл» этот не вообще язы ковой, а собственно поэтический. Стих (и деление на стихи) есть единство специфической формы и специфи ческого смысла - формы и смысла искусства, а не язы чка. У Эйхенбаума же получается, что только форма в стихе особая, поэтическая, а смысл некий чисто языко вой. Но так обстоит дело в ритмизованных фразах, а не в стихе, как таковом. Аналогичное искажение, естественно, проступает и в общетеоретическом рассуждении Б. М. Эйхенбаума о том, что поэтическая речь не должна рассматриваться как явление языка, речи в собственном смысле. Он там же пишет: «Поэтика начинается с выделения поэтиче ского языка из ряда языковых явлений вообще, как деятельности, направленной к особой цели» (стр. 14). Здесь та же половинчатость, в конечном счете подры вающая верную исходную позицию. Ибо оказывается, что поэтический «язык» - это все же явление языка, как такового, только примененное «для особой цели». Но совершенно ясно, что язык вообще всегда применя ется для какой-то особой цели; так, в бытовом разговоре, в научном трактате, в выступлении оратора, в молитве, в газетной информации язык применяется, конечно, для существенно отличающихся друг от друга целей. Чтобы действительно различить язык вообще от поэтического языка, необходимо понять последний как качественно иное явление. Великий русский филолог А.Н.Веселовский писал, что «у поэзии такой же специальный язык, как у му зыки и живописи» **. Эта идея была позднее развита рядом исследователей поэтики. Так, Г.О.Винокур по казал, что все элементы «поэтического слова» имеют «совершенно иное качество, иную функцию и иной смысл, чем в слове вообще. Эти иные качества и при- дают поэтическому слову те особенности, в силу кото рых мы называем его художественным, говорим о нем, как об искусстве» ***. Возражая против сближения языка и поэзии, исследователь заметил, что искусство слова «объясняют по аналогии с языком, тогда как... следова ло бы объяснять по аналогии с другими видами искус ства» ****. Но вернемся к проблеме интонационной структуры стиха. Эта структура, как и все другие стороны стиха, представляет собою собственно художественное явле ние, хотя и использующее в качестве материала явле ние языка - речевую интонацию. Каждый отдельный стих (и стихотворение в целом) обладает законченной интонацией, которую с полным правом можно назвать стиховой интонацией, ибо она не встречается нигде, кроме стиха. Эта стиховая интонация подчиняет себе все обычные речевые интонационные ходы. Так, например, легко заметить, что в стихах очень ослабляется, редуцируется вопросительная интонация. Возьмем знакомый пример и произнесем вопроситель ную фразу: «Мой милый друг, видишь ли меня?» Со вершенно очевидны отчетливый и сильный акцент на «видишь ли», и резкое повышение голоса, и особая дли тельность произношения. Но попробуйте теперь прочи тать так же последний стих в тютчевской строфе: Вот бреду я вдоль большой дороги В тихом свете гаснущего дня. Тяжело мне, замирают ноги... Друг мой милый, видишь ли меня? Конечно, можно - с известным, правда, напряжени ем - прочитать этот стих с отчетливой вопросительной интонацией. Но тогда, как это бывает у плохих актеров, исполняющих стихи с искусственным «выражением», по сути дела разрушится стих и, кроме того, возникнет со вершенно неуместный здесь оттенок комизма. Для подлинного исполнения стиха необходимо при глушить вопросительную интонацию, только слегка ее наметить, выдвинув на первый план собственно стиховое движение голоса. Но то же самое целиком относится и к другим основным типам речевой интонации - восклицательной, повествовательной, изъяснительной, обособляющей, пе речислительной и т. п. Конечно, все они слышны в стихе, но звучат ослабленно, приглушенно, ибо подчинены осо бенной, собственно стиховой интонации, представляю щей собой явление поэтического искусства, а не речи. Чем же все это определяется? Прежде всего, ко­нечно, самим делением поэтического произведения на стихи, которые относительно замкнуты в себе, являя собой совершенно своеобразную, художественную вели чину - элемент или единицу искусства, а не речи. Каж дый стих (строка) неизбежно соизмеряется с другими, уподобляется соседним, и это уподобление, эта общность более существенны для стиха (строки), чем его индиви дуальные, неповторимые черты. Потому, в частности, и не могут отчетливо выявляться различные интонации - это разобщило, расподобило бы отдельные стихотвор ные строки. Конечно, здесь вполне возможны отклоне ния, исключения, но это должны быть именно чем-то обусловленные отклонения; закон же стиха нарушать нельзя, иначе все распадется. Далее, речевые интонации сглаживаются в стихе благодаря тому, что ритмической организацией обла дают сами по себе отдельные стихи. Правда, в верлибре Блока, например, этот внутристрочный порядок обнару жить нелегко (хотя он все же существует). Но в стихах, обладающих определенным метром - как в тех же тют чевских, - стройная размеренность строки Друг мой милый, видишь ли меня? как бы стирает интонацию вопроса, не позволяет отчетливо выявить повышения и понижения голоса, сильные и слабые акценты, паузы, изменения тембра и темпа. Стоит заметить, что в этой же строке приглушена и ин тонация обращения («Друг мой милый...»). Но пока мы говорим только о том, что сглаживает, что подавляет стиховая интонация. А что же, собственно, она вносит, что она есть сама по себе? Стиховая интонация определяется прежде всего спе цифической паузой в конце каждой стихотворной стро ки. В обычной речи есть паузы в конце предложений, между отдельными синтагмами (или, иначе, речевыми тактами) и т. п. Конец стиха чаще всего совпадает с кон цом определенного предложения или синтагмы; в то же время достаточно широко распространены так называе мые переносы (или перебросы), при которых стиховая пауза обрывает фразу, как говорится, на полуслове. Скажем, в приводившихся стихах Блока: Больше, чем рифмованные и нерифмованные Речи о земле и о небе. Но и в том и в другом случае стиховая пауза в конце строки качественно отличается от речевых, языковых пауз. Во-первых, она по своей долготе, значительности, ясности превосходит любые паузы внутри стихотворных строк (даже если внутри строки, скажем, кончается предложение, а конец строки не есть даже конец рече вого такта, синтагмы). Во-вторых, стиховой паузе пред шествует особый интонационный ход - именно конец интонации стиха. На заключающий ударный слог стиха, расположенный в так называемой клаузуле (ряд слогов начиная от последнего ударного слога строки), падает наиболее сильный во всей строке акцент и небольшое, но своеобразное повышение голосового тона, характер ное именно и только для клаузулы (это повышение лег ко заметить, вслушиваясь в любое исполнение стихов). Поэтому, слушая даже те стихи, в которых нет ни размера, ни рифмы, как в тех же стихах Блока, мы сра зу осознаем, что это стихи. В самом деле: почему бы, слушая чтение верлибра, не прийти к выводу, что ис полняется обычная проза с присущими ей паузами меж ду речевыми тактами и предложениями? Нет, каждый человек, знающий, что такое стихи, сразу отличит их от прозы. Это объясняется именно существованием особых, не свойственных прозе стиховых пауз и интонаций. Возвращаясь к сопоставлению, которым мы не раз уже пользовались, можно сравнить стих с танцем. Не редко танцор как бы просто ходит по сцене, И тем не менее мы вполне сознаем, что перед нами не ходьба, а танец, ибо в танце всегда есть особенный тип жести куляции, своего рода жестовая «интонация», присущая именно и только танцу. Мы говорили о своеобразной стиховой паузе и предшествующем ей особом интонационном ходе конца стиха. Но, конечно, и все интонационное движение от дельного стиха глубоко своеобразно. Стих произносится равномернее, монотоннее и более замедленно, чем лю бая речь. Проблема стиховой интонации наиболее широко раз работана у нас в исследованиях видного стиховеда Л. И. Тимофеева *****. Правда, ряд его идей вызывает сомнения. Так, он считает стих в отличие от прозы (в том числе и художественной) «типизированной формой эмо ционально окрашенной речи» (указ. соч., стр. 112 и др.). Однако трудно найти, например, более интенсивно окрашенную экспрессией речь, чем в монологах героев Достоевского или в диалогах чеховских пьес. Между тем это художественная проза. Вполне соглашаясь с тем, что стих типизирует интонации человеческой речи вообще (или, как говорит еще Л. И. Тимофеев, «обобщает», «облагораживает», «идеализирует» эти интонации), не легко согласиться с тем, что дело идет обязательно об интонациях подчеркнуто эмоциональной, экспрессивной речи. Во-первых, обычный разговор нередко гораздо экс прессивней любых стихов: стиху в этом отношении всег да так или иначе свойственна сдержанность, законы ме ры, пропорциональности, гармонии, как и искусству во обще. Во-вторых, существуют стихи, «типизирующие» интонации спокойного раздумья (даже рассуждения), не торопливого, обстоятельного описания (которое может быть и чисто лирическим) или рационального изъясне ния, лишенных настоящей экспрессивности (хотя бы и внутренней, скрытой). Точно так же, всецело присоединяясь к точному определению Л. И. Тимофеева: «Стихотворный ритм есть не что иное, как своеобразная форма организации речевой интонации» (стр. 70), нелегко принять другое его определение: «Стихотворная речь—это своеобраз ное ответвление языка» (стр.73). Л. И. Тимофеев совершенно справедливо утвер ждает: «Танец основан на типовых жестах, на типовых движениях человеческого тела, в действительности не осуществляющихся непосредственно в конкретных фор мах, но характерных для множества такого рода движе ний и жестов и представляющих собой их обобщенное и облагороженное идеальное выражение. Колыбельная песня Моцарта, Чайковского, Шуберта или Шопена, ес ли ее исполнить действительно над колыбелью ребенка, прежде всего его разбудит, но она действительно колыбельная песня, ибо она представляет собой сосредото­ченное выражение слов и интонаций, типичных для пе ния матери над ребенком. С этим же самым явлением мы сталкиваемся и в стихе...» (стр. 110). Вот тут-то и возникают коварные вопросы. Многие танцы, например, типизируют жесты, присущие сража ющимся людям. Но можно ли сказать, что подобные танцы есть «ответвления» войны? Можно ли сказать, что особый жанр музыки - колыбельная песня есть «ответвление» убаюкивания ребенка, если эта музыка, как справедливо замечает исследователь, не может и, даже не стремится достичь той цели, к которой направ лено убаюкивание? Танцор не совершает реальных человеческих жестов: он создает произведение, «идеализированно», художест венно отражающее эти жесты. Но точно так же поэт не произносит реальных фраз и интонаций, которые в жиз ни всегда направлены к определенной практической цели; он создает произведение, «идеализированно» от ражающее реальные свойства речи. Мы склонны не замечать или забывать, что всякая речь есть по своему глубокому существу не просто сло весное выражение переживаний и мыслей, но словесное действие, осуществляемое в совершенно определенной житейской ситуации и имеющее вполне конкретную прак тическую цель - как и всякое телесное действие. Гово ря, обращаясь к кому-либо с речью, человек всегда име ет целью побудить своих собеседников к каким-то опре деленным поступкам, пусть и не совершаемым тут же непосредственно. Именно в этом сущность любой быто вой реплики, выступления оратора, научной работы (ко торая, в конечном счете, должна побудить к каким-либо практическим действиям) и т. п. Между тем стихи Пуш кина, Тютчева, Блока, необычайно много пробуждая в человеке, конечно же, не побуждают его к каким-то кон кретным действиям. Уже поэтому нельзя считать их речью в собственном смысле. Вот почему можно сказать, что стих есть своеобраз ная, а именно художественная форма организации речи, создающая из материала слов и интонаций (как танец - из материала жестов и движений) произведение искус ства, но нельзя сказать, что стих есть «своеобразное ответвление языка». Впрочем, в постановке вопроса, данной Л. И. Тимо феевым, есть внутреннее противоречие, которое, пожа луй, сильнее всего раскрывает суть дела. Исследователь совершенно верно говорит, что стих есть «типизация», «идеализация» речи. Это присуще искусству вообще. Так, например, игра актеров на сцене есть не что иное, как «типизация», «идеализация» реальных жизненных «сцен». Однако можно ли сказать, что спектакль - это «ответвление жизни»? Конечно, нет. Но то же самое от носится и к стиху, к поэзии, которая есть «типизация», «идеализация» - то есть художественное претворение речи. Мне могут, правда, возразить, что я вообще неверно определяю поэзию, ибо последняя - как и спектакль - есть, прежде всего, художественное претворение самой жизни. Но здесь-то, очевидно, и коренится вся проблема. Ибо, строго говоря, поэзия, в самом деле, есть художест венное отражение и претворение не жизни вообще, а жизни, уже воплотившейся в речи. Конечно, если понимать человеческую речь только как систему словесных и грамматических форм (так по нимают ее лишенные глубокого лингвистического мышле ния языковеды), это утверждение принять трудно. Но в действительности речь есть одно из основных (и наиболее содержательных) проявлений человеческого бытия, во всяком случае, она представляет не менее существенное проявление этого бытия, чем та реальность телесных жестов и движений, которая выступает как объект отра жения и претворения для искусства танца. Театральный спектакль в буквальном смысле слова отражает жизнь - то есть единство телесных, речевых, вещественно-предметных проявлений человеческого бы тия. Актеры на сцене воссоздают и художественно пре творяют целостную реальность жизни. Между тем поэ зия осваивает именно и только речь. Но, возразят мне: в лирической поэзии создаются и «картины» человеческой деятельности, природы, мира вещей, созданных человеком. Это, конечно, верно (хотя в массе лирических произведений воссозданы только внутренние переживания, для которых единственной «материей», предметностью является именно и только речь). Но верно и то, что в безграничном океане человеческой речи уже нашло, так или иначе, свое отражение и выра жение все многообразие освоенного человечеством объективного мира. Человечество уже воссоздало всю из вестную ему Вселенную в речи. И мы можем думать и рассуждать, например, о стра нах, где мы никогда не бывали, скажем, об Африке, об Австралии, Индии, Южной Америке и т. д., прежде все го потому, что эти страны воссозданы в речи тех, кто их реально узнал и передал свое видение нам. Пушкин никогда не выезжал за пределы России и, тем не менее, создал гениальные произведения и о Гер мании, и о Франции, и об Англии, и об Испании, и о Югославии, и о странах Востока, и т. п. Его поэзия претворила уже ранее запечатленное в речи бытие этих стран. Однако и вообще, в целом, лирическая поэзия (как и искусство слова вообще) есть не что иное, как художеств венное претворение речи, слова, которое представляет собой безгранично богатую, всеохватывающую форму человеческого бытия. Поэтому, говоря о том, что стих есть «типизация» ре чи, следует понимать это в прямом и точном смысле: поэзия есть художественное отражение - или, точнее, освоение, претворение - человеческой речи во всей ее глу бочайшей содержательности и во всем ее необъятном многообразии. Это с особенной очевидностью и бесспорностью вы ступает в чисто лирических стихотворениях, ибо их непосредственный объект - человеческие переживания - как бы вообще не существует вне речевой формы, вне сло весного бытия, хотя бы в так называемой «внутренней ре чи», которая беззвучно совершается в нашем сознании. Когда Тютчев создавал стихи «Вот бреду я вдоль боль шой дороги...», перед ним стояла цель претворения имен но и только «внутренней речи». Но это справедливо и по отношению к лирической поэзии в целом. Поэзия, стих - это не речь (даже хотя бы «своеобразная», «особая», «специфическая»), не «ответвление языка», а отражение, художественное претворение одной из форм человече ского бытия, речи, как спектакль есть претворение чело веческой жизни в ее цельном облике и движении. Но вернемся после этого дополнительного уяснения общетеоретических проблем к вопросу о стиховой инто нации. Определение Л. И. Тимофеева - стих, сам стихотворный ритм есть своеобразная (то есть, художествен ная) форма организации (или типизации, «идеализации», претворения) интонации - верно и очень перспективно. Л. И. Тимофеев со всей определенностью поставил вопрос о том, что именно специфическое интонацион ное строение является основой стиха ******. В течение долгого времени сущность стиха усматривали в особом слого вом строении - то есть, прежде всего, в метре. Между тем достаточно широко развит лишенный метра, дисметрическии стих и, с другой стороны, метр — это, хотя и очень важное, но все же, так сказать, дополнительное свойство стиха. Чтобы понять природу стиховой интонации, необходимо видеть ее сращенность с ритмом. В стихе интона ция становится по сути дела ритмом и, наоборот, ритм выступает как интонация. Мы уже говорили о том, что, с одной стороны, стиховая интонация - в сравнении с речевой - приглушена, сглажена ритмом, а с другой - ритм как раз и создает ту прочность и ту единственность интонационного движения, благодаря которым можно узнать стихотворение даже при «бессловесном» его про изнесении. Единство ритма и интонации позволяют осуществ лять, казалось бы, противоречащие друг другу, но тесно взаимосвязанные и нераздельные возможности стиха. Ритмическое, обладающее мерой и гармонией построение стиха как бы «поднимает» (об этом уже говорилось) простое и чисто личное высказывание поэта в сферу ис кусства; в то же время точное воссоздание интонации в стихе позволяет запечатлеть в нем неповторимое дви жение голоса поэта *******. Это единство ритма и особенной, стиховой интона ции, присущее и каждому отдельному стиху, и стихотво рению в целом, выступает, очевидно, как основа стиха вообще. Более того, свободный стих, верлибр, можно считать в известном смысле чисто «интонационным» сти хом, ибо, кроме стиховой интонации (для которой харак терно размеренное и замедленное движение, особенный акцент в клаузуле, стиховая пауза и т. п.), в нем нет иных, собственно ритмических свойств (размера, риф мы и т. п.). Стиховая интонация оказывает глубокое воздействие на все стороны и элементы стиха. Так, по мет кому соображению Б.В.Томашевского, именно с инто национной точки зрения отличаются друг от друга «дву сложные» классические размеры: ямб и хорей, а так же и трехсложники: дактиль, амфибрахий, анапест. «Структура начальной стопы стиха, - писал исследователь, - несет на себе интонационную функцию зачина фразы - стиха. Ямб отличается от хорея только структурой первой стопы. Точно так же, только началом отличаются друг от друга трехсложные стопы» ********. Строки одних размеров (как ямба) имеют восходящую интонацию, ибо, начинаясь с безударного слога, дают затем усиление и повышение тона на ударном слоге; других (как хорея) - нисходящую. И это резко разде ляет размеры. Мы уже разбирали пример «превращения» ямба в хорей (на материале первой строфы «Евгения Онеги на»): для этого достаточно отбросить у каждой строки стихотворения начальный слог. Это кардинально из меняет всю природу стиха (точнее, данный стих разру шается). То же самое относится и к трехсложным размерам. Вот, скажем, схемы трех стихотворных строк: 1) дак тилической, 2) амфибрахической, 3) анапестической: 1) _I _ _ _I _ _ _I _ _ _I (ВсЮду родИмую РУсь узнаЮ...) 2) _ _I _ _ _I _ _ _I _ _ _I (Где слЫшишь не пЕсню, а дУшу певцА) 3) _ _ _I _ _ _I _ _ _I _ _ _I (УносИ мое сЕрдце в звенЯщую дАль) Нетрудно видеть, что если мы отбросили бы один начальный слог во втором примере и два слога в треть ем (эти слоги до ударения называют анакрузой стро ки), размеры окажутся одинаковыми. Они отличаются именно по начальному «ходу» стиховой интонации, и это отличие оказывается весьма существенным. Каж дая из этих строк глубоко своеобразна в ритмическом отношении. И их различие должно быть понято, прежде всего, как интонационное, а не чисто метрическое. Что это означает? Еще сравнительно недавно теория стиха была преимущественно теорией стоп *********. Стопа, как известно, это группа слогов, состоящая из одного ударного и одного, двух, трех или - крайне редко - большего количества безударных слогов. Ударный слог повторяется, таким образом, через равное количест во безударных, что и создает ритм. Но по мере развития стиховедения и самого рус ского стиха, становилось все более очевидным, что дело обстоит не так-то просто.

20.10.2009 12:41:12